Hamlet: misión postergada

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La lectura freudiana de Hamlet, gira alrededor de las dificultades e inhibiciones del protagonista para vengar la muerte de su padre.

Esto se debe para Freud, y continuadores de su obra como E. Jones y Otto Rank, a la reactivización de su lugar edípico, y el asesino (Claudio) representa la materialización del deseo incestuoso de Hamlet.

La demanda de un padre-rey asesinado violentamente sin estar preparado para el juicio final, produce en su hijo, una idea perseverante pero (sin embargo) postergada hasta el final de la pieza teatral, donde da muerte al asesino. O como dice Lacan: “se acumula bajo la forma de cadáveres, todo lo que hasta entonces, estaba postergado por la inhibición del acto”.

Freud introduce el complejo de Edipo, en la “Interpretación de los sueños” a propósito de los sueños de muerte de personas cercanas y queridas.

“Así, un hombre que había cuidado a su padre durante la enfermedad de este, y sufrió mucho a causa de su muerte, tuvo tiempo después este sueño disparatado: El padre estaba de nuevo con vida y hablaba con él como solía, pero (esto era lo asombroso) estaba no obstante muerto, sólo que no lo sabía. Se comprenderá este sueño si a continuación de «estaba no obstante muerto» se agrega «a causa del deseo del soñante», y si se completa «sólo que no lo sabía» así: el soñante «no sabía que tenía este deseo de muerte hacia su padre”.

“Otra de nuestras grandes obras trágicas, nos comenta Freud, Hamlet de Shakespeare, tiene las mismas raíces que Edipo rey.”

Según Goethe, guía poética de Freud, Hamlet es: “el hombre dominado por un exceso de pensamiento que provoca una parálisis de la acción”.

Pero, ¿podríamos estar de acuerdo con este bloqueo de la acción?

Cuando el protagonista mata a Polonio (el padre de su amada Ofelia), juega a estar loco, prepara una escena/trampa: “La ratonera” y transforma su destino funesto en la muerte de dos amigos que lo acompañan en una emboscada (Rosencratz y Guilderstein).

Hamlet puede obrar, excepto, justamente en el acto encomendado: matar a un hombre Claudio, que ha apartado a su padre y ha tomado su lugar en el lecho de su madre.

El horror del crimen reparador es reemplazado por escrúpulos de conciencia.

Las vacilaciones y tormentos de conciencia de Hamlet, son para Freud una expresión de la represión lograda y su transacción: los síntomas neuróticos especialmente histéricos del protagonista.

Los autores que han continuado reflexionando sobre la tragedia del príncipe de Dinamarca giran alrededor de este tema: parricidio, culpa por el deseo incestuoso, y detención de la acción, por la proximidad e identificación de Hamlet con Claudio.

Lacan en el Seminario 6: “El deseo y su interpretación”, retoma la tragedia de Shakespeare pero para interrogarse sobre los caminos del deseo, más allá de los escrúpulos edípicos del protagonista.

En la tragedia edípica se cumple el postulado freudiano del “no saber”, del ejemplo del sueño anterior. De esta manera el futuro rey de Tebas comete el crimen pararricida y desposa a su madre en “la más absoluta ignorancia”.

Edipo no sabía de su deseo de muerte, ni de su deseo incestuoso, y cuando al final de la tragedia sabe de su pecado paga el precio de “su libra de carne” y realiza un duelo, para hacerse responsable éticamente de sus actos inconscientes.

En cambio, en Hamlet ya hay un saber de antemano sobre el crimen edípico. El padre sabe muy bien que está muerto por aquel que desea tomar su lugar.

¿Por quién es sabido? (se plantea Lacan) Por el otro, este trae su crimen y su verdugo, para el conocimiento del sujeto.

Precisamente por comenzar con este saber, Hamlet plantea su conflicto no en el orden de matar o no a su padre. Este parricidio ya está consumado. Y, al contrario de Edipo, el que ya lo sabe es alguien que todavía no ha “pagado por el crimen de existir”.

Su conflicto entre ser o no ser, ese lugar o no lugar propio, (o bien o bien) nos habla que ya está tomado en la cadena significante, y cualquiera que sea la elección tendrá un precio.

Este precio recorre todo el trayecto de la obra teatral, hasta que Hamlet herido de muerte recién pueda cumplir con su encargo letal.

Para Lacan, la inhibición de Hamlet comienza ya desde la primera escena del espectro y su hijo: porque ambos están en un lugar de “des-velamiento”, de saber, de presencia (sin máscara), de la rivalidad a muerte entre padre e hijo.

Es una situación primordial diferente al Edipo, lo que este enmascara, Hamlet lo muestra sin pudor y por eso su protagonista recién en último término, llegará a la castración y a la simbolización que ella conlleva.

Los largos rodeos en esta tragedia le permiten a Lacan describir detalladamente las articulaciones y el marco del deseo: “siendo el hilo de la obra de Hamlet una especie de red, de red de cazador de pájaros, en la que el deseo del hombre, en las coordenadas que Freud nos descubre, está en relación al Edipo y la castración”

El hombre no ha heredado o es poseído pasivamente por un deseo, sino como Hamlet debe luchar para encontrarlo, pagando un precio que es el “saber de su condición mortal”.

Sin embargo recién será en el seminario de La Angustia cuando Lacan retome el concepto de deseo para hacerlo propio, diferenciándose de Hegel. Para este último: la dependencia de mi deseo en relación con el deseante que es el Otro, tiene que ver con otro como conciencia. El Otro es el que me ve, reconoce mi imagen, lo que Hegel llama “la lucha por el puro prestigio. Para Lacan: el Otro está allí como inconsciencia constituida como tal, e involucra mi deseo en función de lo que le falta y que él no sabe que le falta. El deseo humano rectifica Lacan: esta articulado a una mediación (algo que parece carecer esta tragedia Shakespeariana) y no es solo la lucha a muerte de la violencia especular.

En todo momento de la tragedia, la figura del padre está altamente idealizada: “Todos los dioses parecían tener impreso su sello en él”.

A Hamlet le resulta imposible vislumbrar algo del deseo de este Otro mortífero y que no cedió el falo.

Su dolor no es tanto por la muerte de su padre/Rey sino por la conducta que su padre condena de su madre: traición, complicidad, anhelo de poder y una rapidez sospechosa de pasar el duelo de la muerte de su esposo.

Esta voracidad de la reina/madre está lejos de la pérdida y la circulación fálica, lejos de la simbolización, y próxima a un goce sin límite.

Desde esta perspectiva, ¿quién le asegura a Hamlet que su amada Ofelia (Oh falus: para Lacan), no repetirá el lugar de Gertrudis su madre, que hace del falo una pieza denigrada de usar y tirar?

Es recién en la cuarta escena, en la terraza de Elsinor (junto con Horacio), que reaparece el espectro y Hamlet se muestra con fuerza, valentía y ya no duda del retorno fantasmático de los muertos. En el mandato del espectro destacan: que haga lo que haga al respecto de su hermano asesino (Claudio), Hamlet debe hacer cesar el escándalo de la lujuria de la reina, y “no dejarse arrastrar por las ideas de su madre”.

“Ese dejarse arrastrar por el deseo materno” será esencial para comprender el deseo del Otro y la renuncia y abdicación del sujeto a su propio deseo.

En el segundo acto ya están presentados todos los personajes. Polonio como padre desconfiado de la cordura del novio (Hamlet) de su hija Ofelia. El nuevo rey Claudio quien junto con Gertudis están preocupados por los desvaríos de su hijo. Los viejos amigos Rosencratnz y Guildenstern, quienes son víctimas de las burlas astutas del príncipe.

Hamlet juega con un disfraz: la locura, que le permite ir des-enmascarando a los demás.

Este aspecto burlón, cuestionador, y de denuncia de los juegos palaciegos, parecía ser, el que dominaba en el “primer Hamlet” (doce años antes) y que esta pieza teatral primigenia era una comedia de enredos y de venganzas rápidas con final feliz y reparador. En cuyo caso el personaje de Hamlet se parecería más a Falstaff con sus bromas e ironías. La mayoría de los estudiosos creen que el autor de este Primer Hamlet es Thomas Kid, que escribió “The Spanish Tragey” (1589) arquetipo del drama de venganza.

Los historiadores, han hecho hincapié en dos fenómenos importantes en el cambio de género de la pieza teatral hacia la tragedia: la muerte del padre de Shakespeare dos años antes, y la dureza de una vida adulta sin las transgresiones juveniles con las que era conocido el autor.

Con astucia Shakespeare llama al padre (rey/fantasma) e hijo con el mismo nombre: Hamlet, este nombre por otra parte es el que llevaba el propio y único hijo de Shakespeare.

Peter Alexander observa en su libro: “Hamlet; Padre e Hijo” (1955) que el Espectro es un guerrero (ha matado a Fortinbrás y a su pueblo) que cumple con los requisitos de la saga islandesa, mientras que el príncipe es un intelectual universitario representativo de una nueva era. Dos Hamlets se confrontan sin nada (o nada menos) en común excepto el nombre. El Espectro espera que Hamlet sea un doble de él mismo, así como el joven Fortinbrás hijo, quien es el triunfador en la tragedia y reconquista sus tierras, será un doble de su vencido padre.

En el Hamlet que conocemos se unen las influencias teatrales del renacimiento con sus múltiples movimientos, y las dudas silentes propias del barroco, pero con un estilo de sordidez por los engaños y las corrupciones humanas.

En esta tragedia no podemos decir que Hamlet es inmóvil. Sus movimientos son incesantes.

El hace, planea, da muerte al padre de su novia, a punto esta de matar a Claudio, cuestiona e insulta a su madre, monta una pieza de teatro y dirige una trampa al asesino.

Pero todas estas tormentas de actos, no se piensan se hacen: “es como tirar una pasarela sobre el abismo y todavía no haber podido engancharla” (Levy Strauss).

Esto más bien está del lado “de deseo de no saber”. El acto está en la acera de enfrente, y el sujeto puede eternizarse en un tiempo de comprender pero nunca llegar al acto (indirectamente Lacan critica a otros psicoanálisis eternos).

Recordemos que Hamlet es un universitario, reflexivo, erudito, lleno de anhelos de un saber… pero de un saber sin consecuencias, de un saber que evita el acto. El príncipe, para Hegel de esta manera representaría “un ideal del saber absoluto”.

Para aproximarnos a la escena de la escena, partitura con equívocos, donde el director, Hamlet, queda atrapado en su propia imagen, debemos recordar la noción que tiene Lacan del mundo y la escena.

Es indispensable “un mundo”: el mundo material, lo real exterior no atravesado por lo simbólico. Mundo donde no hay complementariedad con el objeto de conocimiento. “Primer tiempo”.

Este mundo tiene que entrar en escena para poder ser historia, conflicto, drama, es el “Segundo tiempo”: la escena, el mundo sometido a las leyes del significante nunca homogéneas con las leyes del mundo.

Para el sujeto hablante este segundo tiempo con la organización de la escena, es el único que como psicoanalistas podemos abordarlo a través de la estructura del fantasma. Su bricolaje es una yuxtaposición de mundos sin contradicciones, donde lo importante es como está armada la escena. Los bastidores que sostienen la escenografía (el canevas y el petit point de Lacan).

Aquí vuelve a diferenciarse de Hegel en cuanto que estos fragmentos de la escena no tiene que ver con un todo que avance hacia un ideal de síntesis.

“Tercer tiempo”: La escena sobre la escena, el teatro dentro del teatro, común en los textos de Shakespeare, que permite colocar a los protagonistas como espectadores de su espejo. Y a los espectadores de la obra Hamlet mirando a sus personajes que miran una escena.

Otto Rank escribe un hermoso artículo acerca del deseo de mirar y el contenido subyacente que puede angustiarnos hasta tener que abandonar la sala como Claudio, el fraticida. Rank comenta el aspecto narcisita del arte dramático: “que el espectador es satisfecho en su deseo de mirar (Schaulust) lo dice su nombre (Zuschauer, espectador) y el de la pieza dramática (Schauspiel)”.

Conocemos que el personaje que representa al príncipe: Luciano, no es solo el doble de la rivalidad especular, sino un intento de Hamlet, a través de lo imaginario de su cuerpo, para poder acceder a la certeza que lo lleve al acto.

Pero de esta manera es un intento fallido de realizar la voluntad del espectro, dando cuerpo a través de su imagen. Es una escena proyectiva similar a la empleada en el juego o a la de los espectadores en el teatro. Siempre y cuando la distancia simbólica se mantenga próxima para comprometernos, pero lejana para no angustiarnos y no paralizar el juego.

Sin embargo, la reacción de Hamlet como espectador es la inquietud, la agitación payasesca. Esta motilidad exagerada denuncia una relación con el objeto con su investidura imaginaria: i’ (a), pero que es insuficiente para salir de la inhibición, del impedimento.

Después de esta representación Claudio reconoce su culpabilidad ante Dios, reza y clama su perdón, Hamlet a sus espaldas tiene allí una excelente oportunidad para ajusticiarlo. Pero no lo hace, según su frase: para evitar que por ser muerto en ese estado de oración, se una a Dios en el cielo, al contrario del rey asesinado sin confesión previa y por eso, atormentado en el infierno. Para Lacan, sin embargo, matar a Claudio en ese lugar de rival especular i’ (a), no resolvería para nada el eje central, Hamlet con este acto no lograría de ninguna manera que su padre sea el objeto de deseo de su madre.

Deseo que queda explicitado en la famosa escena cuando Hamlet reprocha cruelmente la actitud de su madre, pero al final de su sermón, no puede sostener su interdicción, abdica y renuncia a atrapar el deseo del Otro. Como buen neurótico es imposible a través de la imagen llegar al deseo. Tanto el como su padre han caído en la trampa de lo que el Otro demanda, al revés de Claudio (el tío) que apunta a lo que el Otro desea.

Ahora bien… ¿cuál es entonces la vía, único camino que realmente desinhiba a Hamlet y no solo lo lleve a actuaciones?

La presencia, pero especialmente la desaparición de Ofelia, será la llave maestra para Lacan para poder explicar como el deseo se articula con un objeto que lo causa.

Ofelia ocupó en algún momento el falo, el objeto ágalma, pero el sujeto no sale de la inhibición por la identificación con el significante fálico (como emblema de goce o deseo), sino por la perdida del objeto a en tanto duelo (no melancólico).

Este duelo magistralmente teatralizado en la escena en que Laertes, y el príncipe, se tiran literalmente dentro de la fosa junto al cadáver de Ofelia, y recién entonces, en ese momento tardío de la tragedia, Hamlet se puede identificar, no con un par, no con un rival, no con un semejante, sino atraves de la angustia y el vacío con un objeto “a” no el ágalma del amor sino “palea” desecho, pérdida. Identificarse con la falta, con ese vacío que está siempre excluido en el registro de lo imaginario y que durante toda la tragedia desplegó sus espejos. Hamlet puede ocupar el lugar de lo que causa el deseo del Otro, solo una vez que el Otro lo perdió.

“Solamente se puede hacer el duelo de aquel cuya falta fuimos, de aquel cuyo deseo causamos” apunta Lacan. De esta manera no es la perdida del objeto de amor y su identificación lo que causa el deseo, sino en tanto que el Otro barrado, deseaba ese objeto. El duelo permite ser la causa del deseo de “futuros Otros”, aunque nunca de la misma manera primigenia.

Salgamos de la tumba, vayamos a un ejemplo lleno de vida que también propone Lacan. El destete es un momento de duelo para la madre, es ella quien pierde al bebé como objeto de su goce, pero lo recupera como objeto que causa su deseo. Allí se produce el corte por el cual el niño pasa a ser situado en el lugar de la falta del Otro, en el Otro. “La posición del objeto de goce tiende, justamente, a obturar la falta en la que puede habitar el deseo.”

Freud había planteado cierto punto in-elaborable del duelo, punto donde no hay sustitución posible, para Lacan: un agujero en lo real, (privación) que nos lleva a buscar continuamente ser objeto causa de deseo para un Otro.

Si al duelo solamente lo abordamos desde la herida narcisística, creeremos que es la pérdida del objeto de goce, y en eso Hamlet es un maestro en responder a la demanda. No abordamos el lugar de causa y la perdida que lo ha originado.

En el “teatro de la vida” nos encontramos con: la identificación diríamos accesible a través de la escena de la escena, suerte de espejo al cual es factible engañar.

La otra puede ocurrir como Hamlet, (quien denigra, desprecia a Ofelia en vida) y es solo con la pérdida, que retroactivamente reconoce el lugar que “el no sabía” ser objeto causa de deseo. Este agujero en el Otro desde el cual podemos luchar por un destino propio.

Pero es necesario pasar por una de pérdida, momentos de duelo y por qué no de angustia, a través de los tiempos y lo ritos del duelo.

Algo que por el vértigo y voracidad de nuestra vida, rechazamos frecuentemente, facilitando la aparición de actuaciones y pasajes al acto tan comunes en nuestra clínica actual.

Presentado en el Congreso de Analyse Freudienne, París septiembre de 2007.

Referencias bibliográficas

  • Sigmund Freud: El psicoanálisis y la teoría de la libido.1922
  • Jaques Lacan: Seminario 6. El deseo y su interpretación. Clase 13
  • Harold Bloom: Shakespeare. La invención de lo humano.2002
  • Otto Rank. Hamlet, Don Juan y el Psicoanálisis. 1997
  • Diana Ravinovich. La angustia y el deseo del Otro. 1993
  • Diana Ravinovich. La angustia y el deseo del Otro. 1993

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