El cine, simbolizando lo imaginario
Los riesgos del “psicoanálisis aplicado” o las trampas de lo imaginario.
Durante mucho tiempo, he escuchado con insistencia los riesgos de hacer un estudio psicoanalítico sobre el cine que padeciera de los síntomas que la misma teoría padeció durante años. Como la inmovilidad de la observación en lo imaginario, y de ello hay numerosos y buenos trabajos, que dificulta realizar un desplazamiento de la mirada para apreciar lo simbólico de la escena que contemplamos.
Me refiero especialmente a los estudios, que a la manera de un psicoanálisis aplicado, tratan sobre la personalidad de un director a través de sus películas cayendo en la ingenuidad de formular hipótesis sobre su inconsciente. Como el tiempo ha demostrado, muchas de ellas son meras proyecciones del autor o deseos de aplicar y encontrar lo que esta de moda en el ambiente científico en ese momento.
Valgan como ejemplo los escritos acerca de los conflictos infantiles de directores como Bregan, Fellini, Hitchcok y actualmente, los públicos problemas familiares de Woody Allen, a través de los cuales se intenta dar una explicación pueril de sus películas.
Si recordamos lo imaginario como lo opaco, como la marca dolorosa que aliena al hombre a través de su propio reflejo (doble de su doble) nos permitirá, elaborándolo y sin huir de él, acercarnos a lo simbólico.
Desde los orígenes del cine y su industria, tanto en el mundo capitalista como en el que se conocía como comunista, existe una íntima relación entre el escenario fílmico (guión, escenografía, características de los actores) y un escenario personal (el escenario atemporal del inconsciente). Éste tiene su propia industria mas allá de las ideologías y de los ismos.
Los pioneros del cine americano y soviético han dejado testimonios de como el proceso fílmico, la planificación y especialmente el montaje, reproducen, y no podría ser de otra manera, los procesos del pensamiento humano.
El mundo interno de cada espectador, en consonancia con lo que percibe y proyecta, le lleva a hacer comentarios sobre tal o cual película “me ha divertido, me ha aburrido, me ha emocionado, me ha encantado, etc”. La relación del espectador con el film no parece muy diferente de lo que Freud plantea en la génesis del amor como un objeto recubierto y arropado por nuestro imaginario.
¿Por qué se produce esta u otra emoción? ¿De qué manera me involucra? Los que amamos el cine, pero intentamos no quedar atrapados por él, tratamos de abrir un espacio de reflexión que nos aleje de la frecuente relación dual de algunos críticos, que caen en el apasionamiento irracional por tal director, o peor aún, en la indiferencia sintomática. Este esfuerzo en conocer el cine que implica cogerlo a contracorriente, es semejante al trabajo onírico.
Dice Cristian Metz en “El significante imaginario” que para ser un teórico del cine, convendría idealmente dejar de amar al cine y no obstante, seguir amándolo. Haberlo amado mucho y haberse despegado de él, a base de cogerlo por la otra punta tomándolo como objetivo de esa misma pulsión escópica que había inducido a amarlo.
Una tarea difícil, que creo posible, si no olvidamos algo comúnmente descartado en los estudios científicos: la condición de la subjetividad y el deseo en el investigador, en este caso el espectador. El film visto, percibido inicialmente, se transforma a posteriori en un objeto de conocimiento aprendido, esta vez de una manera diferente, como el niño que desarma y destruye un juguete para recomponerlo y otorgarle, y otorgarse, un lugar diferente para siempre.
No es muy diferente de otras investigaciones, en las que siguiendo a Freud, apelamos a la pulsión epistemofílica con sus aspectos voyeuristas y sádicos, en un ir y venir, para permitir la sublimación de la misma y conocer de otra manera al objeto. Esto facilitaría un trabajo que contemple realmente el texto y no caiga en la ingenuidad del significado cándido y tranquilizador.
Hay algo de maravilloso y onírico en la metamorfosis de un guión cinematográfico en manos de un director. Cambia de sistema e interpreta las escrituras, correcciones, tachaduras y dibujos, en fotogramas que crean la ilusión de acercarnos a lo intangible de lo real.
Las similitudes y diferencias del cine con lo onírico y el juego infantil.
Analizar una película como si fuera un sueño no es tratar de buscar niveles cada vez más profundos y oscuros de significación. Como en el sueño, el texto fílmico es uno solo, no hay escondites ocultos e incongruentes. Está todo a la luz. En lugar de sacar nada de las profundidades, hay que mirarlo comprometido con la ambivalencia propia del deseo humano.
Siguiendo con esta analogía, lo latente arraiga en lo aparente y es allí donde leemos a dos niveles, el macrocosmo (la historia en su totalidad) y el microcosmo (secuencias a menor escala), que nos permiten relacionar y conectar los diferentes significantes para coordinar una reflexión y arribar a algunas conclusiones.
Se llama al cine el séptimo arte, y aunque la literatura, la música, la escultura o la pintura también se perciben visual y auditivamente, el cine es quizás el arte del engaño y la ficción por excelencia. Todo lo percibido en una película, el decorado, el paisaje y los personajes, ya no está allí. Diríamos psicoanalíticamente que es una representación de una carencia, de algo faltante, emparentando justamente con la construcción de las primeras fantasías en el humano como respuesta a una ausencia: el fantasma o fantasías inconscientes.
Desde este punto de vista cualquier film, aunque sea un documental o reportaje, es siempre ficcional. Es una representación de algo ausente.
Es cierto que toda obra de arte es solo una sombra de lo que intentamos expresar. Freud dice en su metapsicología que las representaciones palabras son una pálida sombra del inconsciente. Pero el cine es el disfraz más exquisito, lleno de detalles y colores, que nos hace creer en la realidad y en el mismo momento, nos somete a la prueba dolorosa de su ausencia.
“Fue solo un sueño, sucede solo en las películas…” expresamos con frecuencia. O como dice la protagonista de La rosa púrpura del Cairo “me he enamorado de un hombre y me voy con él, te dejo por él”. Claro que existe un pequeño problema, el rival amoroso ocupa otro lugar de la verdad. Es un hermoso personaje de la ficción cinematográfica.
Muchos autores se han referido con frecuencia a la pantalla como un espejo de la vida. Un hermoso ejemplo en España es el libro de Roman Gubern, “Espejo de Fantasmas”.
Gracias a Lacan, conocemos la importancia de la experiencia de la fase del espejo en la constitución del ser humano y su identificación primaria. Al principio el niño se ve como un ser ajeno, junto a otro ser ajeno que lo sostiene: la madre. Ésta será luego aval de su semejanza con el semejante.
Se supone que cuando nos ponemos frente a este otro gran espejo impregnado de figuración, la pantalla de proyecciones, portamos ya un Yo que pasó previamente por la identificación del espejo primordial. Esto nos permite colocarnos en un lugar de espectadores con cierta comodidad, donde al menos estén suficientemente diferenciados Yo y no Yo, ficción y realidad. El objetivo del director es arrancarnos de esa comodidad y, gracias a nuestra negación, que realicemos un acto de creencia por un tiempo para vivir esa ficción.
Me parece interesante ahondar en esta cuestión por ciertas reacciones de desestructuración de algunos espectadores, responsabilizando al film de ello, cuando en realidad previamente en su infancia hubo serias fallas en la especularización inicial. No es infrecuente atender una consulta de urgencia de una persona con una crisis psicótica, después de haber asistido a la proyección de determinado tipo de película. Recordemos que en el año 1979 a raíz de la película Superman, en Estados Unidos algunos niños que se arrojaron al vacío. Por los estudios realizados a posteriori, padecían graves fallos en la constitución inicial de su subjetividad.
Jean Louis Boudry inició el estudio de la analogía entre la fase del espejo en el niño (inmadurez motora y maduración precoz visual) y el espejo cinematográfico: el espectador está sentado e inhibido de su motilidad, sobrevalorándose la actividad visual centrada en la pantalla con la oscuridad del ambiente.
El segundo plano de la identificación, la identificación secundaria, difiere de la del espejo primordial y está relacionada con las vicisitudes no ya del ser o no ser, sino del tener o no tener propias del complejo de Edipo.
Las novelas, el teatro y por supuesto el cine, son fuentes de la cultura importantes en este registro identificatorio. Creo que todos alguna vez, y sin darnos cuenta, hablamos, nos comportamos, amamos y odiamos como tal o cual personaje que nos ha prestado, quizás para siempre, un guión ahora propio. Escribe Georges Bataille:
“Todo hombre se implica en los relatos, en las novelas que le revelan la verdad múltiple de su vida. Solo esos relatos leídos, a veces con temor, le sitúan frente al destino.”
¿Es posible mirar una película sin que nuestro psiquismo participe en la proyección?
La única posibilidad que un film “funcione” es que se dé este encuentro identificatorio interpelando al público. Relación muy particular por su asimetría, pues miramos pero no nos devuelven esa mirada, inclusive en la ilusión, cuando el actor se dirige de frente a la cámara.
El espectador sabe que allí, aunque él esté ausente, se desarrolla algo que le concierne. Es imposible no identificarse con algo o alguien. Incluso en documentales con animales o en los dibujos animados, somos convocados a que nuestro Yo se coloque en algún lugar de la escena (cosmomorfismo).
Me parece interesante relacionarlo con cuando nos preguntamos delante del dibujo de un niño “¿dónde está el niño en este gráfico?” Como el dibujo, el film no me ve. Soy omnipercibiente (Cristian Metz) pero sin mi mirada, sin nadie que reciba una imagen, ésta no existe. Nada más triste que una película en una sala vacía o un cuadro sin público. Necesita de mi mirada para que pase por mi subjetividad y se convierta en algo simbólico.
“Ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran oído, sin los cuales lo percibido no tendría a nadie que lo percibiera, instancia constituyente en suma, del significante del cine. Yo soy quien hace la película.” Cristian Metz, “El significante imaginario”
El espectador mira lo que previamente el director eligió mirar a través de una cámara, es decir, mira una duplicación e identifica el ojo con la cámara del director que ha visto antes que él. Es una complicidad de una mirada redoblada con la cual se identifica (identificación cinematográfica primordial, Cristian Metz).
La cámara intenta captar algo de lo real, se registra, revela, enlata y se proyecta. Luego vuelve hacia nosotros convirtiéndonos en pseudo autores de lo que percibimos. Creemos que miramos la escena por primera vez, pero ahí está la habilidad del director: prestarnos su mirada y otorgarnos esta paternidad.
En este juego de interior/exterior, presencia/ausencia, proyección/introyección, es donde puede constituirse lo simbólico, de este puzzle fragmentado de imágenes y sonidos que constituye el significante cinematográfico. Las posiciones de la cámara, y sobre todo las planificaciones, plasman un juego de miradas donde se evidencia el deseo del personaje y el espectador. Parafraseando a Lacan, podríamos decir que en este juego de lugares, en cada escena nueva, el espectador está en su lugar, no importa donde:
“Si tomamos rápidamente nuestro lugar en el juego de las diversas intersubjetividades, es que estamos en nuestro lugar, no importa donde.”
Existen una serie de códigos, como las imágenes subjetivas o el fuera de campo, que permiten promover y sujetar al espectador en esas identificaciones. Jean Mitry define la imagen subjetiva como el punto de vista del cineasta (para otros es el del personaje). Los encuadres del director son mis encuadres y nos acostumbramos a esto. Algunos cineastas con sus encuadres extraños nos despiertan de lo cotidiano y la comodidad de la butaca, mostrándonos su autoría de la ficción.
En el fuera de campo, un personaje se dirige a otro que no está visible en ese momento. Es el mismo lugar del espectador, no aparecemos pero vemos, de manera que el que está fuera de la imagen cumple con un papel de intermediario obligado, pues vemos a través de él.
Cuando vamos al cine nos acercamos a una historia, miramos personajes con los cuales intercambiamos nuestras historias, nuestras alegrías y tristezas de la infancia, los enriquecemos con el álbum del pasado, pero como en las obras de Pirandello, los dejamos a un lado para que pueda recuperarse la ficción como tal y reconocer al semejante como otro.
La fotografía como el cine cogen el objeto ausente y nos lo muestran como el amor, algo que creemos engañosamente para siempre.
Bibliografía
- Aumont J. y Marie M.: “Análisis del Film”. Paidós Comunicación. 1990
- Aumont J, Bergala A y otros: “Estética del cine”. Paidós Comunicación. 1989
- Carrière Jean-Claude: “La película que no se ve”. Paidós Comunicación. 1997
- Gubern Roman: “Espejo de fantasmas”. Espasa Hoy. 1993
- Kracauer Siegfrid: “Teoría del cine”. Paidós Estética. 1989
- Metz Christian: ”Psicoanálisis y cine” (El significante imaginario). Gustavo Gili, S.A. Editorial 1979
- Stam Robert, Burgoyne Robert y otros: “Nuevos conceptos de la teoría del cine”. Paidós Comunicación. 1999
- Zizek Slavoj: “ ¡Goza tu síntoma!”. Nueva Visión. 1994